Наследие архимандрита Матфея (Мормыля) вызывает интерес представителей разных профессиональных областей, в частности, священников, богословов, регентов, хоровых дирижеров, музыковедов [1, 2, 7-9, 12, 15]. В последнее десятилетие выпущены объемные сборники песнопений, составленные о. Матфеем. Сюда входят «Литургия», «Всенощное бдение», «Постная триодь» [5, 10, 11]. Составитель включил в эти собрания множество образцов, различных по музыкальной стилистике и уровню исполнительской сложности.
Доля участия самого о. Матфея в фиксации нотных текстов весьма индивидуальна для разных песнопений. Встречаются его собственные композиции, перед которыми указывается: «музыка архим. Матфея». Они достаточно малочисленны. Значительно обширнее пласт песнопений, которые озаглавлены как «гармонизации архим. Матфея». Еще больший массив образцов дан в «изложении архим. Матфея» (что по значению было близко «гармонизации»1). И наконец, о. Матфей включил в свое собрание немало авторских сочинений для церкви, переложив их для мужского хора. Круг привлекаемых им композиторов весьма широк. Он содержит имена, как известные в отечественной музыкальной культуре, так и малознакомые светским музыкантам, но авторитетные в среде регентов2.
Будучи монахом, священником и богословом, о. Матфей в своем регентском служении заботился, в первую очередь, о ясном произнесении богослужебного текста3. Столь же важным для него был продуманный музыкальный строй службы — ее музыкально-стилистическая целостность, единый темп, органичность переходов от литургической речи к пению хора. Эти факторы оказывались чрезвычайно важны для создания молитвенного настроя души и ума всех служащих, поющих и молящихся за богослужением. Протодиакон храма Христа Спасителя Николай (Филатов), певший в семинарском хоре Свято-Троицкой Сергиевой лавры (ТСЛ) в 1990-е гг., в частности, вспоминает: «Он был мастером служения и у него никогда не было церковной «аритмии». Что такое «аритмия» — когда в одном темпе идет «Благослови, душе моя, Господа», в другом — «Хвали» и еще в третьем темпе «Единородный сыне». И между ними еще прослойками вот эти ектеньи. В разных темпах. Это аритмия. Такого не было. Все было в едином ритме. То есть человек стоит — и у него не было стресса. Я вот сейчас вижу и понимаю, что есть пожилые люди, они стоят, они молятся. Когда идет «аритмия» — это мешает молиться: разные ритмы, разные тональности, это, повторяю, мешает молиться. У о. Матфея не было пестроты, у него была гармоничность» [12, с. 77]. Огромный корпус собранных о. Матфеем песнопений дает возможность регенту составлять музыкальный ряд службы из стилистически близких напевов4.
Сборник песнопений Всенощного бдения, составленный о. Матфеем, уже был предметом рассмотрения с точки зрения его музыкальной логики [9, с. 167-171]. Не менее интересно обратиться к тому песнопений Божественной Литургии. Каждое из песнопений Литургии представлено здесь в нескольких, иногда многих, вариантах. Так, например, Великая ектения дана в 29 вариантах, «Единородный Сыне» — в 16, Херувимская песнь — в 30.
При рассмотрении сборника песнопений Литургии возникает несколько проблем, как то:
1) круг авторов, чьи сочинения, по мнению о. Матфея, соответствуют духу данного богослужения и критерии отбора композиций;
2) различия оригинальных музыкальных авторских текстов и их переложений (изложений) о. Матфеем;
3) стилистические особенности гармонизаций (в некоторых случаях композиций) самого о. Матфея.
В настоящей небольшой работе целесообразно сосредоточиться на третьей проблеме.
Сама по себе тема стиля гармонизаций архимандрита Матфея очень объемна. Его хоровое письмо можно и нужно рассматривать с разных позиций — с точки зрения трактовки богослужебного текста, соотношения уставного напева и его гармонизации, индивидуализации хоровой фактуры, конструктивных особенностей многоголосия и т. д.
Один из существенных вопросов связан с методами варьирования в гармонизациях о. Матфея. Будучи практиком, он постоянно пребывал в стихии вариативности, тем более, что его регентское мастерство возрастало в тот период, когда церковно-певческий репертуар сохранялся, прежде всего, в русле устной традиции.
Полное представление о принципах варьирования у о. Матфея можно получить только в том случае, если учитывать, помимо нотного текста, и его живое воплощение, которое отчасти доступно в отдельных любительских аудиозаписях6. Но кажется обоснованным для начала целенаправленно рассмотреть те приемы варьирования, которые зафиксированы самим о. Матфеем в текстах опубликованных песнопений Литургии.
Факторы вариативности можно условно подразделить на объективные и субъективные. Важнейший объективный фактор опосредован спецификой соотношения текста и напева: различная протяженность строк словесного текста диктует постоянные (хотя и мелкие) изменения в строении напева — усечение или добавление звуков (и созвучий), колебания в их функциональных взаимоотношениях. Субъективный фактор определяется индивидуальным замыслом автора гармонизации/ композиции.
В песнопениях, принадлежащих перу архимандрита Матфея, варьирование касается нескольких компонентов музыкальной ткани, таких как:
— склад многоголосия;
— аккордовые последования;
— фактурные функции голосов;
— тембровая окраска напева;
— мелодические модели;
— плотность многоголосной звучности.
В конкретных песнопениях соотношение вариативности разных компонентов различно. Чаще всего вариативность касается не одной, а нескольких составляющих многоголосного целого.
Интенсивность варьирования также может колебаться от отдельных нюансов звучания аккордового 4-голосия до кардинального изменения характера звучности и даже типа высотной организации.
Интересно, прежде всего, проследить за логикой вариативности в тех песнопениях, где словесный текст от строки к строке остается неизменен: таковыми являются ек-тении.
Место хоровых ектений в богослужении, с одной стороны, сугубо вторично. Это лишь припевы к возгласам-прошениям диакона. В этом смысле ектении воспринимаются хористами как «прослойки» между масштабными песнопениями литургии. С другой стороны, в ектениях сосредоточен предельно обобщенный смысл богослужения — соборное воззвание к Господу с мольбой о прощении в надежде на Его милосердие. Так, в учебнике Закона Божия читаем: «Во время богослужения мы часто слышим ряд молитвенных прошений, произносимых протяжно, медленно, провозглашаемых диаконом или священником от лица всех молящихся. После каждого прошения хор поет: «Господи, помилуй» или «Подай, Господи». Это так называемые «ектении». Ектения слово греческое и означает «прилежное моление»» [14]. В своих «Размышлениях о Божественной литургии» Н. В. Гоголь дает поэтическое описание жанра ектении: «Стоя на амвоне, держа молитвенный орарь, изображающий поднятое крыло ангела, стремящего людей к молитве, призывает диакон молиться: о свышнем мире и спасении душ наших, о мире всего мира, благостоянии Святых Божиих Церквей и соединении всех <…> о избавлении нас от всякие скорби, гнева и нужды. И, собирая все сею всеобъемляющею цепью молений, называемою великой эктенией, на всякое ее отдельное призванье, собранье молящихся восклицает вместе с хором поющих: Господи, помилуй!
В знаменованье бессилья наших молений, которым недостает душевной чистоты и небесной жизни, призывает диакон, — вспомня о тех, которые умели лучше нашего молиться, — предать самих себя, и друг друга, и всю жизнь нашу Христу Богу» [6, с. 277-278]6.
По свидетельству помощника регента TCJI Е. Н. Садиковой, о. Матфей очень тщательно работал над интонированием текста ектений: «Иногда могли на одной ектении час сидеть на спевке. Не выходит — и все. Именно не выходит по исполнению, чтобы слово звучало. Никакой, мне кажется, профессиональный дирижер не будет этой работе уделять столько внимания, а именно она показывала, что для о. Матфея первостепенно. Или еще он говорил: «У вас одно «помилуй», у вас нету «Господи». Где? Без адресата». Вот таких моментов было очень много в работе на спевках» [12, с. 61]. Подчеркнуто составной характер формы и единообразие текста ектении компенсируются у о. Матфея именно вариантностью музыкального воплощения7.
Примером ограниченного (буквально «точечного») варьирования может служить Великая ектения № 2, изложенная в тональности Es-dur (пример 1).
Единственное заметное изменение в гармонии происходит в заключительной 6-й строке, начало которой ознаменовано появлением аккорда тонической параллели (c-moll).
Предшествующие пять строк базируются либо на одной тонике (1-я строка), либо на соотношении Т—D-T. Однако внутри этой формулы есть варианты. Так, в 3-й строке гармония D вступает не на ударный слог («[по]-МИ-[луй]», как было во 2-й
Общий замысел этой ектении состоит, таким образом, в пополнении аккордового состава сначала в, затем полным оборотом Т-в-Б-Т, после которого тональность С-с1иг оказывается представлена своей «периферией» — созвучиями II и VI ступеней (что можно истолковать и как субсистему тонической параллели — а-то11). Заключительная, 5-я строка утверждает основную тональность с весомыми в и Б (их аккорды приходятся на ударные слоги текста).
строке), а на предшествующий безударный («ПО-[ми-луй]»), образуя своего рода синкопу, нечто вроде «метрического диссонанса» при господствующей пока акустической консонантности.
Следующий этап — появление аккордового диссонанса: в 4-й строке перед кадансом звучит Тв (тоника с секстой: ез^-Ь—с), причем секста в составе данного аккорда имеет явно линеарное, вспомогательное происхождение.
Возвращение сплошной консонантности (в 5-й строке) сопровождается, к тому же, дополнительным ослаблением сонантного напряжения: кадансу предшествует неполный тонический аккорд без квинты, с утроенным основным тоном.
Таким образом, в данном песнопении варьирование состоит в чуть заметных колебаниях сонантности тонического аккорда и временного соотношения созвучий Т и Б. Появление минорного аккорда VI ступени в 6-й строке знаменует завершение всей формы.
В Великой ектении № 1 (тональность С-с1иг) обновление аккордового состава используется более активно (пример 2).
Можно показать гармоническое варьирование в виде таблицы. Строки таблицы соответствуют тексто-музыкальным строкам, столбцы — аккордам, приходящимся на каждый из шести слогов текста.
Обновление функционального состава -наиболее заметный, но не единственный способ варьирования в данной ектении. Так, гармоническое содержание 1-й строки, стоящей на созвучии Т, уже содержит в себе предпосылки вариантов в сфере голосоведения. Внутри целого ряда тонических аккордов встречается созвучие с побочными тонами — тоника с проходящими секундой и квартой. Идея поступенного хода внутри одной гармонии разрабатывается о. Матфеем на всем протяжении песнопения. Более того, поступенные мелодические модели разного звукового состава и разной протяженности переносятся из голоса в голос по принципу вертикальной перестановки. Например, заданный в 1-й строке ход «с-й-е» далее преломляется строка), «/-е-с^-с» (4-я строка), «а-д-^е-[й]» (5-я строка). В свою очередь, модели «е-с1-с» и «/-¿-«¿-с», прозвучавшие первоначально у сопрано, в последующих строках переносятся в басовую партию. Кроме того, можно отметить и обмен мелодичес-
кими моделями между тенором и сопрано (2-я и 3-я строки). Таким образом, совершенно очевидно, что о. Матфей активно использует ресурсы контрапунктического письма. Это позволяет ему строить не просто аккордовую, но полимелодическую структуру (пусть, весьма миниатюрную), компоненты которой получают разную тембровую окраску в зависимости от своего регистрового местоположения.
Нельзя не заметить и высотной драматургии песнопения, которая направлена на постепенное достижение кульминации. Начальные тоны верхнего голоса, постепенно, но не гаммообразно, поднимаются от мягко звучащего «е2» до напряженного «а2» двумя терцовыми «уступами»: е—/-а.
Два рассмотренных примера были выдержаны в фактуре строгого 4-голосия. Однако среди вариантов Великой ектении встречается и более развернутая форма с большой амплитудой вариантных преобразований разных компонентов хоровой ткани. Обратимся к Великой ектении № 3 (пример 3).
Замысел о. Матфея, как нам представляется, состоит в достижении постоянного «роста формы» средствами преображения всех компонентов ткани: разрастания фактуры, постепенного уплотнения хоровой звучности, расширения ее регистрового объема. Амплитуда изменений столь велика, что встает вопрос о трансформации типа высотной организации от начала к концу песнопения.
Одноголосное начало ектении ориентирует слух не на тональность 0-с1иг, а на модальное образование с опорой «§> (С большой обиходный плагальный по классификации Ю. Н. Холопова) [16, с. 192-203]. Во 2-й строке тот же лад уже предстает не в монодийном, но в гетерофонном облике -с фрагментарным расхождением голосов с последующим их слиянием в октавный устой. 3-я и 4-я строки сохраняют монодий-но-гетерофонный тип изложения модального лада с той лишь разницей, что амбитус звукоряда разрастается до гексахорда е— Ав^-а-к-с.
Начиная с 5-й строки появляется трезвучная вертикаль — поначалу только в гармонии Б, затем только Т (6-я строка), после чего, в 7-й строке, весь кадансовый оборот излагается трезвучиями.
Последующие строки (8-12) представляют собой индивидуальное сочетание гетеро-
фонного и аккордового склада: господствует 3-4-голосие, перемежаемое звучанием терцово-октавных вертикалей (Л-й-й, а-а-с, с-с-е). Однако линейность высотной логики первенствует и в этом, наиболее полнозвучном, разделе песнопения. Нетрудно заметить, что в средних голосах повторяются мелодические строки, ранее изложенные гетерофонно. Соответствие мелодических строк таково:
8 = 6;
9 = 7;
10 ~ 3;
11-3 (10);
12 — 11.
Во всей структуре песнопения можно выделить три раздела разной протяженности, каждый со своей идеей высотной организации:
I (строки 1-4): на протяжении начальных строк происходит отход от монодии к гетерофонной фактуре. При этом начальные тоны строк постепенно повышаются:
11 (строки 5-7) направлен на достижение полноты аккордовой звучности; линия начальных тонов строк образует последование «о-Л-с».
III (строки 8-12) построен по принципу «диафонии» бурдона й и нижнего пласта, вариантно воспроизводящего 2-3-голосные мелодические модели предыдущих строк. Важно, что достигнутая мелодическая вершина (1 дополняет гармонию до полного 3-4-голосия, которое строится на сочетаниях Т и Б. При этом и тоническая, и доминантовая гармонии имеют явное линеарное происхождение.
Таким образом, в Великой ектении № 3 вариативность распространяется на тип высотной организации (от модальности к тональности), склад (от монодии к гетерофо-нии и затем к аккордовой фактуре) и плотность хоровой звучности. В данном случае о. Матфей уводит в тень такой фактор вариативности, как обновление аккордовых последований. В рассмотренном примере изменения претерпевает не функциональный состав тональности (ограниченный Т и Б), а полнота звучания аналогичных аккордовых сочетаний.
Из анализа можно сделать определенные выводы:
1. Главная задача архимандрита Матфея — сохранение полноты молитвенного содержания, заложенного в тексте. Песнопение, мастерски выстроенное по форме, насыщенное тщательно продуманной вариативностью, воплощает живое молитвенное чувство — несуетное, но подвижное, занимающее ум, сердце и уста верующего человека.
2. Подход о. Матфея к гармонизации зиждется на его практическом регентском опыте и обусловливает строение многоголосного целого как полимелодической структуры, даже в тех случаях, когда фактура аналогична хоральной.
3. Вариативность может касаться разных параметров ткани, но в каждом конкретном случае наиболее ярко бывает выражено обновление какого-то одного или двух из них. Так, в первом примере наблюдались
мельчайшие временные и мелодические изменения, во втором — имели место расширение аккордового состава тональности и контрапунктические перестановки мелодических моделей из голоса в голос. В третьем примере ярче всего проявлена трансформация типа высотной организации.
4. Главный принцип варьирования о. Матфея состоит в исключительной постепенности изменений и их последовательности: начальные варианты становятся «отправными точками» для последующих изменений. Таким образом, происходит «накопление» новизны, которое дает необходимый элемент развития форме песнопения, но оставляет в неприкосновенности его интонационный и эмоциональный строй.
5. Принцип постоянного варьирования характерен и для устной певческой культуры, прежде всего фольклорной. Однако в народном песнетворчестве далеко не всегда соблюдается принцип постепенности изменений и их взаимосвязи. У о. Матфея мы наблюдаем исключительно упорядоченную картину вариативности, которая напрямую связана с формообразованием. При отсутствии выраженной динамики (неуместной в богослужебном пении) поэтапное обновление ткани обеспечивает жизнеспособность
формы, ее естественное дыхание. С некоторой условностью можно сравнить метод варьирования в гармонизациях о. Матфея с принципом «развивающей вариации» в новой музыке XX в.8 Подобная параллель поистине парадоксальна, если учесть разительное несходство интонационных комплексов композиций I авангарда и русского церковного многоголосия. Нам, в данном случае, важно другое — выдающийся церковный музыкант интуитивно находит те приемы письма, к которым светская композиторская мысль шла на протяжении нескольких столетий.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Е. Н. Садикова (участница хора Свято-Тро-ицкой Сергиевой Лавры) вспоминает: «О. Матфей не сразу занялся непосредственно гармонизацией, это была необходимость, вызванная жизнью. Прежде всего, он стал перекладывать песнопения на мужской состав. <…> он ко всему руку прикладывал, к тому, что другие создавали, тоже. Он творчески переосмысливал многое. <…> О. Матфей только к концу жизни стал более четко помечать, например, «в редакции о. Матфея». До этого он мог написать: «По Н. Голованову» — а там от Н. Голованова уже ничего не осталось. А мог написать: «В изложении о. Матфея». А на самом деле это была гармонизация совсем другого автора, но в его (о. Матфея) изложении. Могло быть и так, что бралась гармонизация уже готовая, но переподтек-стовывалась» [12, с. 55]. Одноименная статья В. С. Погорова опубликована в журнале «Музыкальная академия» (2014. № 1. С. 102-109). Обращение к дипломному реферату обосновано тем, что в нем в качестве приложения даны интервью с бывшими певчими хора о. Матфея. В статью этот материал не вошел.
2 С. В. Смоленский, А. Д. Кастальский, П. Г. Чесноков, диак. С. Трубачев, иером. На-фанаил, Д. Соловьев, Е. С. Азеев, Г. Ф. Львовский, П. И. Турчанинов,
A. Т. Гречанинов, А. Ф. Львов, свящ. В. Зиновьев, А. В. Касторский, А. А. Архангельский, Б. М. Ледковский, Д. С. Бортнянский,
B. С. Калинников, П. И. Иванов-Радкевич, Д. М. Яичков, М. М. Ипполитов-Иванов, П. И. Чайковский и др.
3 Е. Н. Садикова говорит о наставлении о. Матфея «прокусывать текст»: это образное опре-
деление помогало певчим достичь ясности в произнесении слов [12, с. 59].
4 Как утверждает протодиакон Николай (Филатов), о. Матфей всегда выстраивал службу в едином интонационном ключе: «Принцип один — он мыслил всегда блоками. На Все-ношном бдении Предначинательный псалом, Мирная ектения, «Блажен муж» должны сочетаться. <…> Если хор поет Предначинательный псалом иеромонаха Нафанаила, то дальше и ектения следует тоже Нафанаила. Закончилась Мирная ектения, возглас — и «Блажен муж» тоже иеромонаха Нафанаила» [12, с. 76].
6 Так, запись Утрени Великого Пятка сделана в 1991 г. в трапезном храме И. В. Бульчу-ком, предоставлена автору о. Николаем Филатовым, протодиаконом храма Христа Спасителя. Что касается студийных записей хора под управлением о. Матфея, то они отражают не вариативные, а откристаллизо-ванные варианты песнопений.
6 Характерно, что у беспоповцев от ектений остались только «Господи, помилуй», так как возгласы имеют право произносить только священники (сообщено Н. Г. Денисовым).
7 Разнообразие в интонировании строк екте-нии свойственно многим авторским образцам данного жанра; примерами могут служить ектении С. В. Смоленского, А. Д. Кастальского, иеромонаха Нафанаила (Бочкало).
8 Понятие «развивающей вариации» введено в научный обиход А. Шенбергом. Как пишет Н. О. Власова, «Средством избежать буквальных повторений и вместе с тем обеспечить необходимое тематическое единство становится для Шёнберга «развивающая вариация». Варьирование композитор понима-
ет очень широко, и в том числе — как способ получения нового материала при сохранении тесной связи с исходным. По существу, трактовка Шёнбергом этого понятия — оборотная сторона представления о всеприсут-ствии музыкальной мысли: если музыкальное сочинение — не что иное, как представление лежащей в его основе музыкальной мысли, то все происходящее в нем — не что иное, как вариации («развивающие вариации») этой мысли, имеющие целью наиболее полное ее раскрытие. Варьирование как способ обеспечения взаимосвязи является основополагающей характеристикой метода композиции Шенберга» [3, с. 15-16; 4, с. 65-68; 13, с. 244-247].
ЛИТЕРАТУРА
1. Бетина А. А. Жизнь и творческая деятельность архимандрита Матфея (Мормыля): Диплом, работа. — Казань: КГК, 2015.
2. Бурдин М., свящ. Батя. Памяти отца Матфея (Мормыля) // Православие и мир. -URL: http://www.pravmir.ru/batya-pamyati-otca-matfeya-mormylya/ (дата обращения: 08.03.2012).
3. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шенберга: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. — М.: ГИИ, 2007. — 50 с.
4. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шенберга. — М.: Изд-во ЛКИ, 2010. — 528 с.
5. Всенощное бдение. Нот. сб. / Сост. Архим. Матфей (Мормыль). — М.: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 2010. — 492 с.
6. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. — М.: Патриот, 1993. — 396 с.
7. Золотов А. Архимандрит Матфей — целая эпоха в истории русской церковной музыки // Православие и мир. — URL: http:// www.pravmir.ru/arximandrit-matfej-celaya-epoxa-v-istorii-russkoj-cerkovnoj-muzyki/ (дата обращения: 08.03.2012).
8. Иона, арх-еп Астраханский и Енотаевский. Памяти архимандрита Матфея (Мормыля): Интервью // Русская Православная Церковь: Официальный сайт Московского Патриархата. — URL: http://
www.patriarchia.ru/db/text/1275866.html (дата обращения: 08.03.2012).
9. Карманов К. Л. Музыкальное творчество архимандрита Матфея (Мормыля) // Вестн. Екатеринбург, духов, семинарии. — 2012. -Вып. 1. — С. 145-184.
10. Литургия: Нот. сб. Неизменяемые песнопения для однородных хоров / Сост. архим. Матфей (Мормыль). — М.: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 2007. — 605 с.
11. Песнопения постной триоди: Нот. сб. / Сост. архим. Матфей (Мормыль). — М.: Свя-то-Троицкая Сергиева лавра, 2010. — 269 с.
12. Погоров В. С. Архимандрит Матфей (Мормыль). Интерпретация песнопений знаменного роспева: Диплом, реф. — М.: МГК, 2012. — 81 с. — Рукопись.
13. Пылаев М. Е. Вопросы музыкальной логики в работах Карла Дальхауза // Вестн. КГУ им. Н. А. Некрасова. — 2014. — № 3. -С. 244-247.
14. Слободский С., протоиерей. Закон Божий. — URL: Lib.pravmir.ru./library/book/ 1984 (дата обращения: 13.10. 2016).
15. Тугаринов Е. С. Русские регенты. — М.: Паломник, Богоявленский кафедральный собор, 2014. — Т. 1. — 352 с.
16. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. — СПб.: Лань, 2003. 544 с.