Т. А. Старостина
Утреня Великого пятка (последование Страстей Христовых) — один из масштабных богослужебно-певческих циклов, гармонизованных архимандритом Матфеем (Мормылем). Сложившийся в его регентской практике к началу 1980-х годов круг песнопений утрени был опубликован при жизни о. Матфея, в 1997 году [11]. После его кончины было осуществлено еще одно издание утрени. Служба Великого пятка была издана вместе с другими песнопениями Страстной седмицы в его гармонизации [10]. В последние годы вышли в свет такие крупные циклы богослужебных песнопений, составленные о. Матфеем, как литургия, всенощное бдение, Постная Триодь [7, 3, 9]. Уже одно это, далеко не полное перечисление капитальных трудов архимандрита Матфея свидетельствует о значимости его наследия для Русской Православной Церкви и для отечественной духовной культуры в целом.
Приступая к анализу утрени Великого пятка, необходимо учитывать специфику того исторического периода, в который осуществлялось регентское и священническое служение о. Матфея. В это время (рукопись утрени датирована 1981 годом) значение «изустного предания» богослужебной традиции и живого слухового опыта было исключительно велико по причине малочисленности и малодоступности дореволюционных нотных изданий. Есть основания полагать, что о. Матфей, создавая утреню, решал одновременно несколько задач. Во-первых, он хотел восстановить и укрепить традицию обиходного пения. Во-вторых, он стремился максимально использовать возможности осмогласия в условиях грандиозной Страстной службы, концентрирующей в себе ключевые смыслы евангельской истории. И, наконец, о. Матфей, будучи священником и богословом, мыслил утреню как уникальное по значимости богослужение, в котором пение является важнейшей формой молитвы.
Главенство молитвенного настроя было для о. Матфея непременным условием преуспеяния в хоровом пении1. Кроме того, будучи не только регентом, но и монахом, и священником, он тонко чувствовал тот баланс традиционности и но-
визны, который бы в максимальной степени соответствовал духовным потребностям собравшихся в храме верующих. С одной стороны, пение не должно отвлекать от молитвы, с другой — оно призвано усилить духовное и душевное воздействие евангельского слова. Всем этим условиям удовлетворяла опора на известный прихожанам круг гласовых напевов. Однако исключительное место утрени Великого пятка в церковном календаре побудило о. Матфея к использованию особых приемов хорового письма, предложенных в свое время А. Д. Кастальским [6]. В результате в утрени постоянно взаимодействуют два рода звучания: один — канонический, хорошо знакомый, неотъемлемый от молитвенного настроя, и другой — более индивидуальный, призванный выделить наиболее значимые моменты текста.
Все напевы антифонов, седальнов и стихир утрени Великого пятка взяты из гласового обихода московской традиции, который, в свою очередь, имеет в основе знаменный, киевский, греческий и болгарский роспевы. Большинство напевов утрени относятся к киевскому роспеву (гласы 1-й, 3-й, 4-й, 5-й, 6-й, 7-й, 8-й). Напевы 2-го и 8-го гласов даны в вариантах Зосимовой пустыни. В единичных песнопениях использованы другие роспевы: болгарский (глас 6-й), знаменный (глас 4-й), малый знаменный (глас 6-й).
В крупном плане можно выделить два типа гармонизаций: обиходные и авторские. Обиходные используются в гласах 2-м, 4-м с отступлениями; 6-м — болгарского роспева, 7-м (мажорный вариант) и 8-м — обоих вариантов: Зосимовой пустыни и киевского роспева. Авторская гармонизация применяется в гласах 1-м, 3-м, в последней строке 4-го гласа, 5-м и 6-м — киевского роспева2.
Отличительная черта гласовых роспевов у о. Матфея такова: компоненты обиходной и авторской гармонизации сопоставляются индивидуально в самых разных пропорциях. А именно:
— в одних гласах преобладает обиходная гармонизация (гласы 2-й, 8-й), в других — авторская (гласы 1-й, 3-й, 5-й);
— в пределах одного гласа обиходные и авторские варианты могут чередоваться (гласы 4-й и 6-й киевского роспева);
— в пределах одной строки в обиходную гармонизацию может вноситься новый авторский элемент (гласы 2-й, 6-й болгарского роспева, 7-й (мажорный вариант), 8-й киевского роспева);
— в авторскую гармонизацию, заимствованную из других источников, могут вноситься изменения разного масштаба: от формы одного созвучия до введения или изъятия целого мело-дико-гармонического оборота (гласы 1-й, 5-й, 6-й киевского роспева, 7-й (минорный вариант));
— на основе моделей обиходной гармонизации создается индивидуальная авторская версия (глас 3-й).
Таким образом, ни в одном из гласов о. Матфей буквально не воспроизводит ни обиходных, ни предшествующих авторских версий, но компонует собственные варианты — всецело традиционные, но при этом индивидуализированные. Подобное музыкальное решение утрени Великого пятка — одно из весомых доказательств того, что о. Матфей «на чужом основании никогда ничего не строил»3. Его с полным правом можно сравнить с мастером устной традиции, искусство которого состоит во владении множеством вариантов и умелом их применении.
В соответствии с уставом, в утрени Великого пятка чаще всего должны звучать напевы 6-го и 8-го гласов. Регенту предоставляется свобода лишь в выборе роспева из немалого числа мелодических версий одного гласа4. О. Матфей отдает предпочтение киевскому роспеву и роспеву Зо-симовой пустыни, почерпнутому у о. Нафанаи-ла (Бачкало)5.
Гласовые напевы не просто чередуются согласно уставу, но имеют свою логику вариативности. Так, шестикратно звучащий напев 8-го гласа (Зосимовой пустыни) практически без изменений воспроизводит обиходный вариант (Пример 1), а 6-й глас киевского роспева, напротив, ни разу не звучит в обиходном виде, содержащем и минорные, и мажорные краски6. О. Матфей излагает его авторский вариант, полностью минорный, гармонизованный по рекомендациям А. Д. Кастальского [6, с. 59-60]7 (Пример 2).
Однако, изменения касаются и этого, уже модифицированного варианта. Так, в 5-м антифоне, повествующем о падении Иуды, о Матфей находит исключительный по силе эмоционального воздействия прием: сведение хоровой звучности к продолжительному пустотному двухголосию. Причем уставной напев при этом становится контрапунктом к новой мелодии, идущей в партии басов (Пример 3). Начальные строки текста таковы: «Ученик Учителя соглашаше цену / И на тридесятих сребренницех продаде Господа / Лобзанием льстивным предаде Его / Беззаконни-ком на смерть». При формальной акустической консонантности снятие слоев фактуры производит эффект дисгармонии, явного звукового «нестроения», что несомненно продиктовано содержанием текста.
Самые кардинальные изменения коснулись 7-го гласа киевского роспева: его напев перегар-монизовывается полностью. Напев 7-го гласа киевского роспева в обиходе полностью мажорен. В таком облике он и появляется в утрене впервые, в 1-м седальне, повествующем о Тайной Вечере (Пример 4).
Совершенно по-иному звучит тот же напев в 6-м антифоне на словах: «Днесь бдит Иуда пре-дати Господа, Предвечнаго Спаса мира…» (Пример 5).
Возникает вопрос: чем в первую очередь обоснованы вносимые о. Матфеем изменения? Опосредованы ли они содержанием словесного текста, богословскими аспектами, музыкальной драматургией утрени Великого пятка или ее темброинтонационным замыслом? Выделить какую-либо одну причину не представляется возможным; бесспорно то, что о. Матфей учитывал сразу несколько факторов.
Перегармонизация целого напева важна в контексте всей службы. Если обиходное мажорное звучание 7-го гласа сопровождает повествование о Тайной Вечери, то его минорный вариант погружает душу христианина в скорбную сосредоточенность. Прослеживается явная закономерность: мажор олицетворяет Божию благодать, Его славу, милосердие, долготерпение; мажор также сопровождает слова, адресованные Богородице. Минор же сопровождает повествование о предательстве Иуды, злодеянии иудеев, отступничестве учеников.
Таким образом, несомненна связь гармонического решения о. Матфея с содержательным фактором. Ладовая перекраска целостного напева воздействует на звуковой строй всей службы, поскольку в минор переносится большое по масштабу песнопение, которое в обиходной гармонизации полностью мажорно. Благодаря этому важнейшее Страстное богослужение приобретает особый музыкальный колорит.
Непосредственная связь с содержанием текста обнаруживается и в тех случаях, когда перегармонизации подлежат отдельные фрагменты (строки) песнопений. Так, яркие фактурные изменения в 6-м гласе киевского роспева с выходом за пределы аккордового склада, по примеру Кастальского, применяются им в наиболее драматичных моментах повествования и призваны привлечь внимание молящихся к пропеваемо-му тексту. Гармонические изменения местного масштаба, касающиеся отдельных оборотов или даже отдельных созвучий, могут быть продиктованы как богословскими, так и музыкальными факторами, во многих случаях — исполнительскими соображениями.
Заканчивая обзор гармонизаций о. Матфея с точки зрения их соотношения с обиходом, целесообразно суммировать сделанные наблюдения. Выделим насколько важных позиций:
1. Наиболее значительные изменения в гармонизациях гласовых напевов обусловлены уставными особенностями Страстной службы, ее богословским содержанием и исключительной значимостью в церковном календаре.
2. В качестве интонационной основы о. Матфей использует напевы восьми гласов; в соответствии с уставом, это преимущественно 6-й и 8-й гласы. Чаще всего избираются киевский роспев и напевы Зосимовой пустыни. Этот основной корпус мелодий дополняют другие варианты — болгарский, знаменный, малый знаменный роспевы.
3. Крупные фрагменты, перегармонизованные о. Матфеем, определяют общий музыкальный строй богослужения с его многослойным содержанием: скорбью Страстных событий, величием искупительной жертвы Христа, предчувствием грядущего Воскресения.
4. Гармонические изменения более мелкого масштаба, в большинстве случаев, также опосредованы текстовым содержанием. Мажорно-минорные замены отдельных вертикалей усиливают смысловые акценты текста, а также вносят в звуковую картину службы особые колористические нюансы.
5. Гармонизации утрени призваны придать всему богослужению несуетный, торжественный, хотя и скорбный, характер. Это достигается с помощью конкретных композиционно-технических приемов: обилия аскетически жесткова-
тых пустотных звучностей, преобладания функционально сглаженных аккордовых соединений, отказа от «чувствительных» созвучий типа уменьшенного септаккорда.
6. Гармонизации утрени выполнены таким образом, чтобы единообразная и узнаваемая звуковая стихия обиходного пения пребывала в состоянии постоянного вариантного изменения. В результате возникает эффект живой, дышащей музыкальной ткани; создается атмосфера непосредственного, «сиюминутного» духовного и душевного проживания евангельских событий Великой Пятницы.
7. Тщательная фиксация о. Матфеем своих музыкальных идей, вплоть до мельчайших подробностей, свидетельствует о том, что непрерывная вариативность рассматривалась им как важнейшее свойство музыкального строя монументального богослужения. Есть основание предполагать, что подготовленные им участники лаврского хора знали музыкальный текст утрени так же подробно, как и сам регент. Иначе стиль о. Матфея упростился бы и во многом утратил свою индивидуальность.
Утреня Великого пятка в гармонизации о. Матфея, несомненно, представляет собой грандиозное, глубоко продуманное и тщательно выполненное текстомузыкальное целое. В нем органично соединяются богословская основа, молитвенный настрой, практика обиходного осмогласия, искусство хорового интонирования, укорененное в православной традиции осознание сути богослужебного пения, виртуозное владение вариантами гармонизации и их индивидуальное преломление, тонкое понимание возможностей гармонии — символических, колористических, композиционных.
» ПРИМЕЧАНИЯ
1 Звукорежиссер И. П. Вепринцев вспоминает: «Люди его хора, большинство из которых не имели музыкального образования, под его руководством не просто пели. Они творили молитвенное пение. И это было самым замечательным в его творчестве. О. Матфей был беспредельно требовательным, не пропускал никаких неточностей. Он просил меня следить за чистотой звучания. Помню такой случай. Писали одно песнопение. Долго возились, были интонационные проблемы. И вдруг я услышал: «О, Софроний! У тебя нет ангела в глазах. Сойди со сцены»» [1, с. 62].
2 В авторских гармонизациях о. Матфей опирается, главным образом, на рекомендации Кастальского [6].
3 Из беседы Н. Г. Денисова с архимандритом Матфеем [8, с. 10-38].
4 Вопрос многораспевности рассматривается в диссертационной работе В. Е. Гиливе-ря [4, с. 141-149].
5 Свято-Смоленская Зосимова пустынь -мужской монастырь в Александровской епархии Русской Православной Церкви, основанный в 1680-х годах схимонахом Зосимой — выходцем из Троице-Сергиева монастыря. До 1919 года пустынь была приписана к Троице-Сергиевой Лавре. В конце XIX — начале XX вв. хором братии Зосимовой пустыни руководил образованный церковный музыкант иеромонах Нафанаил (Бачкало), репрессированный в 1930 г. [2].
6 Этот напев хорошо известен многим нашим соотечественникам по пасхальной стихире «Воскресение Твое, Христе Спасе» или по пьесе «В церкви» из «Детского альбома» Чайковского.
7 В преуведомлении к своему пособию Кастальский писал: «<…> правильно понять текст и распределить его по напеву со смыслом — представляет первую задачу каждого регента <…>. Если к такой предварительно обдуманной работе присоединить гармонизацию, более отвечающую общему настроению данного песнопения, то, не выходя из пределов требования устава (испол-
нять песнопение на определенный глас), можно достигнуть большего соответствия между музыкой и текстом. Употребление унисонов в местах, требующих большей силы, суровости или необычайности выражения, или энергии, могло бы иногда способствовать усилению впечатления» [6, с. 4-5]. Исключительно высоко оценивает гармонические и фактурные находки Кастальского Н. С. Гуляницкая, справедливо утверждая, что в его обработках «мелодия древнего роспева отсвечивает всеми гранями в сонорном пространстве догматического песнопения» [5, с. 60].
ЛИТЕРАТУРА
1. Вепринцев И. Он был не только великий регент, но и потрясающий музыкант-психолог // Рыцарь регентского служения отец Матфей (Мормыль): Материалы. Воспоминания. Исследования. СПб.: Пушкинский Дом, 2017. С. 57-68.
2. Волковинский С. Жизненный путь и творческое наследие иеромонаха Троице-Сергиевой Лавры Нафанаила (Бачкало) // Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства, 2008. Вып. 2 (3). С. 139-146.
3. Всенощное бдение / сост. Архим. Матфей (Мормыль). М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2010. 492 с.
4. Гиливеря В. Осмогласие как интонационная система современного православного богослужения: дисс. … канд. иск. Новосибирск, 2008. 322 с.
5. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.
6. Кастальский А. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи
различных гармонизаций. М.: Московские Православные регентские курсы. 60 с.
7. Литургия. Нотный сборник. Неизменяемые песнопения для однородных хоров / сост. Архим. Матфей (Мормыль). М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2007. 605 с.
8. Матфей (Мормыль), архимандрит. На чужом основании я никогда ничего не строил / Беседа архимандрита Матфея с Н. Г. Денисовым // Рыцарь регентского служения отец Матфей (Мормыль). СПб.: Пушкинский Дом, 2017. С. 10-38.
9. Песнопения Постной Триоди / сост. Ар-хим. Матфей (Мормыль). М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2010. 269 с.
10. Песнопения Страстной седмицы / Сост. Архим. Матфей (Мормыль). М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2010. 431 с.
11. Последование Страстей Христовых. Утреня Великого Пятка: для однородного хора / сост. архим. Матфей (Мормыль). М.: Живоносный источник, 1997. 104 с.