Татьяна Владимировна Пантелеева
Сегодня исполнилось 9 лет со дня смерти самого известного регента церковных хоров современности — архимандрита Матфея (Мормыля). Публикуем статью, в которой рассмотрен ряд приемов работы архимандрита Матфея с хором Троице-Сергиевой Лавры, состоявшим из певчих, большей частью без профессионального музыкального образования. Большинство высказываний регента лаврского хора о принципах интонирования, подачи звука, певческом дыхании, достижении художественной выразительности публикуются впервые.
15 сентября 2018 г.
Не подлежит сомнению, что самым значительным явлением в певческо-литургической жизни Русской Православной Церкви последних десятилетий ушедшего века был хор Троице-Сергиевой Лавры под руководством архимандрита Матфея (Мормыля). Он был своего рода эталоном в области церковного пения. Речь идет не только о сугубо музыкальной составляющей хорового звучания, но и том, что принято называть «церковностью» звука, при всей шаткости этого понятия с формальных позиций. Но это было признано как неоспоримый факт сердцами десятков, сотен тысяч верующих, среди которых были как «простолюдины», так и профессиональные музыканты. И если мы признаем, что молитва есть средоточие жизни христианина, а храмовая молитва, в свою очередь, — ее высшее проявление, то столь же очевидно было для прихожан и паломников, что лаврский хор — лучший «организатор» этой молитвы.Столь же очевидна и необходимость изучения и «удержания в руках» музыкально-певческого наследия хора Сергиевой Лавры, изучение творческого пути и наследия его руководителя. Ведь храмовое пение есть также облечение в звуки, в конкретную форму церковных текстов, церковной поэзии, которая сама по себе — едва ли не высший вид богословия.
Архимандрит Матфей, почти полвека являвшийся регентом объединенного хора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры и Московских духовных школ, к сожалению, не оставил после себя никакого теоретического труда по методике работы с хором. Он практически не комментировал свои действия, свои творческие замыслы. Когда кто-либо из желающих просил благословения отца Матфея «поприсутствовать на спевках», так сказать «поучиться», он всегда отказывал1, мотивируя отказ тем, что хор у него непрофессиональный, студенческий, и поэтому учиться у него нечему. Нежелание впустить кого-либо во внутреннюю жизнь хора можно объяснить скромностью отца Матфея, а также тем, что методы, которые он использовал в своей деятельности, подходили исключительно для данного хорового коллектива и были, может быть, иногда в чем-то парадоксальными, если смотреть на них с позиции традиционной «хоровой науки».
Практически единственными источниками для реконструкции работы архимандрита Матфея со своим хоровым коллективом, возможностью изучения его творческого пути и наследия, зачастую остаются личные воспоминания участников хора2. Данная статья представляет собой ряд небольших зарисовок, ни в коей мере не претендует на всестороннее освещение заявленной темы. Описание организации репетиций, характера их проведения отцом Матфеем, использование тех или иных приемов, способов, методов относятся преимущественно к последним пятнадцати годам его жизни и имеет неизбежный при этом, в чем-то субъективный характер.
***
Репетиции с хором архимандрит Матфей проводил в нижнем ярусе колокольни Троице-Сергиевой Лавры. В середине красивого зала, с паркетным полом и высоким сводчатым потолком, освещаемом хрустальными люстрами, на невысокой кафедре стояла фисгармония, за которую на время спевок садился отец Матфей. Иногда он вставал и ходил по залу, видимо, с целью послушать пение хора со стороны и без дирижера. За его спиной, закрывая входную дверь в помещение, располагалась доска с нотным станом, которая нужна была для графической иллюстрации объяснений основ хоровой науки.
Перед фисгармонией находился стол, покрытый зеленым сукном, на котором уставщик заранее раскладывал ноты3. До начала спевки напротив дирижерского места учиненные студенты расставляли полукругом удобные, с высокой спинкой, стулья для хора. Эти стулья некоторых хористов нередко располагали к отдыху после тяжелого трудового дня, поэтому отцу Матфею иногда приходилось напоминать своим певчим:
— При пении нужно сидеть так, как-будто вы хотите встать. Пианисты как сидят? Не развалившись, а на краю стульчика. Так и певчий должен сидеть, спинку ровно держать4.
— Те, кто из Ставрополья… не сидите Горбачевыми5!
Иногда же по ходу спевки можно было услышать мягкое замечание в шутливой форме какому-нибудь слишком «освоившемуся»:
— Что-то ты рано ноги протянул…
или хористу, разомлевшему от недостатка кислорода:
— Вижу, зеваешь: высокая позиция, правильное ощущение «зевка».
Количество спевок в неделю в разные годы существования хора менялось например, одна для смешанного хора и одна для мужского или одна для смешанного хора и две для мужского6. В период подготовки к поездкам за рубеж и по России с концертными выступлениями или же к записи дисков количество спевок мужского хора в неделю увеличивалось вплоть до ежедневных. В 1980-е годы отец Матфей работал еженедельно с женской группой хора. В 1995 году в хор была приглашена группа новичков, состоявшая главным образом из I курса Регентской школы (около 40 человек). С этой группой девушек отец Матфей работал два раза в неделю на протяжении полугода, затем постепенно подключал их к основному смешанному составу хора, так что начиная со служб Великого поста они принимали участие в богослужении в качестве певчих. В следующем году состоялся удивительный и необычайно оригинальный набор еще одной группы девушек — студенток Иконописной школы, количеством около 30 человек7. Отец Матфей первые репетиции проводил с ними сам, затем работу продолжила его помощница — хормейстер Е.Н. Садикова.
В последующие годы, к большому сожалению учащихся женского пола названных школ, таких наборов в хор не производилось. Обычная продолжительность всех репетиций была около трех часов, с 15–20-минутным перерывом.
Начиналась и заканчивалась спевка общей молитвой, задавание тона на которую не производилось: отец Матфей запевал начальное слово (например, «Царю…»), и хор подхватывал далее. По тому, как певчие исполняли молитву перед началом репетиции, им определялся общий настрой хора на работу.
Сохранились воспоминания мужского состава хора о том, как однажды певчие спели начальное «Царю Небесный», отец Матфей нашел пение неудовлетворительным, и вся спевка была посвящена только этому песнопению. Бывало и так, что в середине спевки, в процессе работы над каким-нибудь песнопением он «вспоминал» хору о пении начальной молитвы для иллюстрации поставленной в данный момент задачи:
— Я внимательно слушал ваше «Царю Небесный», на сей раз вы выталкивали: «и прииди, и вселися»; и в этом песнопении та же проблема. Просьба к вам: не выталкивайте8!
После молитвы отец Матфей садился за фисгармонию и называл произведение, с которого должна была начаться репетиция. Уставщик брал папку с песнопением, давал в первую очередь регенту партитуру, затем каждой хоровой партии, а уже внутри партии певчие самостоятельно распределяли ноты.
Ноты были рукописными и чаще всего расписанными по партиям. Множество нот переписано самими певчими хора. Когда появилась возможность машинного копирования нот (на «ксероксе»), отец Матфей, конечно, с радостью воспользовался новым «чудом техники», но всегда подчеркивал преимущество рукописных нот, так как за каждым переписанным от руки листочком стояла история конкретного человека, в него вложена была «душа». Отец Матфей, пока раздавались ноты, мог поведать хору: кто писал и когда, дать яркую характеристику человеку, всегда очень по-доброму, с большой теплотой обрисовывая в кратких чертах личность переписчика, или же вспомнить какую-нибудь историю, связанную с этим певчим. Часто переписчиками ставилась дата создания «рукописи», а на некоторых нотах стоят также подписи переписчиков, среди которых можно увидеть фамилии ныне известных священников, монахов, игумений и игуменов монастырей, епископов. Большая же часть нот была переписана рукой самого архимандрита Матфея. Среди них в первую очередь следует отметить гармонизации распевов, его собственные переложения или сочинения для мужского хора9.
Среди репертуара хора особое место занимают сочинения диакона Сергия Трубачева. Произведения, написанные специально для хора архимандрита Матфея, автор сам тиражировал до нужного количества экземпляров, так что иногда «часами… просиживал за столом, расписывая то или иное песнопение на партии…»10. В колокольне и сейчас еще можно увидеть фотопортрет диакона Сергия, который отец Матфей распорядился поместить над местом, где обычно сидел во время репетиций композитор.
Вся организация спевочного пространства свидетельствует о строгой дисциплине и традициях, заложенных в хоре, о воспитании архимандритом Матфеем особой культуры певчих и их отношении к общему делу, о поддержании связи поколений певцов, о памяти истории хора и его певчих.
Фисгармония использовалась отцом Матфеем на спевках для задавания тона на песнопение и для показа отдельных фрагментов партитуры. Настроена она на полтона выше общепринятого эталонного звучания камертона «ля» первой октавы (440 Гц)11. Архимандрит Матфей, как и знаменитый дирижер Александр Васильевич Свешников, очень любил работать с этим инструментом, близким, как он считал, по тембру к человеческому голосу, считая его наиболее совершенным для показа песнопений хору12. В зале стояли еще два рояля, которыми отец Матфей на спевках в последнее время не пользовался. По воспоминанию хористок, в 1980-е годы на репетициях женской группы хора отец Матфей рассаживал певиц полукругом около рояля, по правую и левую от себя сторону, согласно хоровым партиям, и, по мере необходимости, проводил работу с использованием инструмента.
Общую схему работы архимандрита Матфея на спевках с хором выделить практически невозможно, так как ее ход мог зависеть от многих причин. Количество исполняемых песнопений на одной спевке, темп и особенности работы над каждым произведением и многое другое варьировалось в зависимости от того, чему была посвящена репетиция: разучивались ли новые произведения или повторялись уже разученные (например, при подготовке к наступающему празднику). Таким образом, могла идти долгая кропотливая работа над одним песнопением (и даже одной фразой), или происходил так называемый «прогон» нескольких песнопений. Отец Матфей мог начать работу не с начала произведения, а с наиболее значимого, по его мнению, интересного фрагмента песнопения или его части13.
Характер работы с хором у архимандрита Матфея менялся еще и от общего психофизического состояния поющих. Как уже было сказано, репетиции проходили в вечернее время после рабочего и учебного дня. На неделе, в зависимости от количества праздников, могло быть несколько всенощных бдений и, соответственно, ранних литургий. Все певчие были включены в единый ритм жизни, проживаемый любым православным человеком в лоне Церкви, включающий в себя и посты, и праздники, что создавало для поющих дополнительную нагрузку. Чувствуя общую усталость хора на спевках, отец Матфей начинал больше шутить, рассказывать интересные истории, мудро сочетая работу и отдых. Будучи проницательным человеком, чутким и внимательным к настроению всего хора, а также отдельно к каждому певцу, он умел в нескольких словах настроить всех и каждого на работу, увлечь самим процессом спевочной работы. Интересен факт, что семинаристы с радостью приходили на спевки и уходили с них вдохновленными, заражая духом творчества всю академию. На «всех этажах», в аудиториях и курсах обсуждались «события» репетиции, и студенты уже после спевок пели и пели. Спевки отца Матфея, как и вообще деятельность его хора, действительно были событием в жизни духовных школ.
В начале репетиций архимандрит Матфей никогда не распевал хор какими-либо специальными вокальными или хоровыми упражнениями14. Процесс настройки голосового аппарата каждого певца проходил естественным образом, благодаря правильно подобранному репертуару и умелой работой над ним.
В хоре не было специалиста по постановке голоса, отец Матфей сам многое объяснял хору о строении и работе голосового аппарата, о положении корпуса во время пения, о дыхании, звукообразовании, при этом часто используя яркие и всем понятные образы, ассоциации, примеры из повседневной жизни15:
— Потолок у нас не прямой. Ротовую полость как Господь устроил? Зубы — это апсида алтарная, прямо над альвеолами, там у нас местечко16.
— Зубы и губы должны работать синхронно17.
Отец Матфей часто приводил аналогию состояния корпуса певца с резонирующей декой музыкального инструмента.
— С корпусом что нужно делать? Во-первых, лопатки надо убрать. Теперь… высоко у вас пошла грудиночка. Плечи сюда…Образцовую фигуру и это высокое положение грудной клетки нужно поддерживать18.
— Лопатки вбери. Грудиночка должна быть в высоком положении. Не трогай плечи, плечи не поднимай19.
— Мы с вами в прошлый раз говорили, как нужно пройти между стулом и стеною, чтобы не зацепить ни стул и не стену. И тут себя подобрать и там. Так пройти, чтобы не коснуться ни стула, ни стены. Двухстороннее «сужение» должно быть своего корпуса20.
— Звуковой столб держать. (Поет.) Столб я держу, как ребеночка или куклу. И держать навесу. Вот это будет заслуга певчего21.
— Дыхание должно быть очень гармоничным22.
— Немножко выше дышать корней зубов. К примеру, держишься на воде, берешь воздух и дышишь над поверхностью воды, как поплавочек23.
— Тот будет правильно петь, кто будет ощущать холодок выше корней зубов24.
— Все вы любите арбузы и все умеете их есть, никто вас не учил. Скибочку берете, тянете на себя сок. Так и звук, на себя. Дальше, верхние зубы… у вас получается небольшая щель. Когда вы дышите, арбузный сок на себя тянете, вот через эту щелочку и должен поступать воздух25.
— Дыхание… я чувствую, что дальше пойдет плоский звук. Лучше вдыхай чаще26, но не нарушай звонкость и не нарушай плотность звука. Пусть он будет ровным. Находу подзаправься… Таня (Р.), когда ты одна — это одно, когда ты в хоре — это другое дело. У тебя будет и уже струя, когда ты будешь петь со всеми. Не бойся, мне нужен пока принцип. После твоего вдоха звук получается немножко чахоточным. А ты постарайся уже сделать расстояние между нотами. Ты начинаешь раскачивать, а мне надо, чтобы было поступательное движение. Уже вдохнула и уже начни. Это касается всех27.
Однажды, в 1980-х годах, архимандрит Матфей всетаки пригласил постановщика голоса, который занимался с каждым певцом отдельно, иногда в присутствии регента. Старейшие певцы неоднозначно отзываются об этом событии… За время существования хора большинство певчих пришли к выводу, что постановщик голоса был не нужен их коллективу, так как на спевках отец Матфей, как уже было сказано, сам проводил огромную вокальную работу с каждым из своих подопечных28, постоянно работал над звучанием хора, которое удовлетворяло всем требованиям его взыскательного вкуса. Таким образом, архимандрит Матфей как бы сам «лепил» звук своего коллектива, уподобляясь в этой тонкой кропотливой работе талантливому скульптору:
— Когда вы поете, лицо ваше должно быть добрым29.
— Ты вытолкнула просто, а если бы на себя взяла звучек? Поешь очень громко, а сделай так, как будто ты поешь для себя… Дави себе на грудинку, с болью… грудь разрывается от переживаний30.
— У вас просачивается воздух, как у старых магнитофонов, когда плохо касается пленочка головки и свистит. На себя надо петь, к себе. «Х-га» — это явный признак, что вы царапаете слизистую оболочку31.
— Аннушка (К.), когда берешь воздух, обязательно ухватись. Как в метро или трамвае стоишь, держись за поручни, чтобы тебя не выбросило из вагона (поет). Опять ухватись. Пусть это будет немножко утрированно, но первую долю именно в таком плане подавай32.
— Кристина (Р.), как у тебя? Подача — один звук из другого. Ты умеешь наматывать клубочек? Как ты ниточку тянешь? Заранее, и накручивай. Попробуй эту длинную мелодию ткать. Возьми руку, изобрази, как ты кушаешь, от тарелки ко рту несешь ложку. Даже у тарелки есть «ауф». Особенно, если любимое мороженное лежит, поглубже… По чесноковской манере углубить мне хочется, чтобы в каждой нотке ты эту процедуру проделывала. Вот ты ложку съела, а рука у тебя опять пошла в тарелку. В руках должно быть движение33.
Интересен тот факт, что часто семинарист с весьма скромными голосовыми и музыкальными данными, оказавшись по распределению в братском хоре, так распевался у отца Матфея, что мог не уступать в дальнейшем какому-нибудь выпускнику вокального или дирижерского отделения консерватории. Одна певчая хора поведала о себе историю, как однажды во время отпуска ей пришлось петь в архиерейском хоре. После службы к ней подошли хористы и спросили: «Вы в какой консерватории учились?» На что она ответила: «В консерватории архимандрита Матфея». Надо отметить, что эта выпускница «лаврской консерватории» не имела никакого специального музыкального образования.
Хористы архимандрита Матфея очень долго могли сохранять свою певческую форму. Об этом говорит и тот факт, что певцов в солидном возрасте в хоре было всегда значительное количество. Иногда отец Матфей на репетициях обращался к ним за помощью, чтобы они показали, в какой манере, каким характером звука нужно спеть то или иное место песнопения34. Бывало также, он советовался с ними, спрашивал их мнение о том, как звучит разучиваемое песнопение.
Певчая Наталья Михайловна
Однако следует сказать, что очень многое архимандрит Матфей показывал хору без объяснения: дирижерским жестом, корпусом, очень выразительной мимикой и, конечно, своим голосом. Он добивался от хора нужного ему звучания и просто своей личностью, своим присутствием. Даже пятиминутное отсутствие отца Матфея на дирижерском месте вносило изменение в характер звучания хора, что всегда чутко ощущали молящиеся в храме, не видевшие его при этом.
Архимандрит Матфей, кроме прочего, относился очень внимательно и требовательно к задаванию тона на произведение, так как задавание тона — это не просто настройка хора на определенную высоту, но и сообщение характера песнопению. На богослужениях же звучание тона производилось им часто в полной тишине всего храма, и для хора это было еще и призывом к максимальной собранности каждого певчего35. Отец Матфей не боялся пауз между песнопениями, так как молящиеся тоже в это время определенным образом настраивались на характер начинающегося молитвословия.
Все, что делал архимандрит Матфей на репетициях, никогда не было его сугубо личным делом, а хор не был просто послушным «воплотителем идей Мастера». Кроме того, если задача была поставлена небольшой группе певчих или только одному певцу, это не было частным делом людей, с которыми в данный момент велась работа. Отец Матфей прежде всего был педагогом и умел сделать любой момент спевки интереснейшим уроком для всех присутствующих. Вспоминается случай на репетиции, когда отец Матфей около получаса объяснял и показывал регенту левого клироса, имеющего хорошее музыкальное образование, как задать один единственный тон на одно только песнопение (на литургии хор с середины 1990-х годов стал делиться на два клироса: на правом — смешанный состав, на левом — мужская группа хора, во главе со студентом-регентом, которого определял для этого сам отец Матфей). Из «урока задавания тона» извлекли огромную пользу для себя и все сидящие на спевке, будучи невольно вовлеченными в увлекательную работу.
Среди личных вещей архимандрита Матфея, переданных недавно в Церковно-археологический кабинет МДА, находится классический камертон, которым он пользовался на богослужениях и репетициях, а так же брал с собой во время гастрольных поездок. Сохранился фрагмент записи спевки, где отец Матфей использует в работе и гармонический камертон. Этот фрагмент показан в фильме, снятом в Германии, во время поездки хора с концертами по нескольким немецким городам. Архимандрит Матфей со временем совсем отказался от использования камертона на спевках и за богослужениями и не прибегал к его помощи по крайней мере на протяжении последних пятнадцати лет. Тем не менее, не используя камертон в своей дальнейшей работе, он мог точно сказать, в какой тональности звучит песнопение, а если его хоровой коллектив к концу исполнения понижал, определял насколько и с огорчением сообщал об этом певчим.
При настройке хора архимандрит Матфей никогда не спешил, задавая тон на произведение аккордом сверху вниз в натуральном (нетемперированном) строе, что способствовало настраиванию певцов на высокую позицию и характер звука, нужный для данного песнопения. Можно привести некоторые примеры именно такого настраивания хора36. Так, Н.М. Данилин (выпускник Синодального училища) «…задавал тон пением арпеджио сверху вниз»37, А.В. Свешников «признавал только показ голосом трезвучия сверху вниз в тесситуре голосов»38, Н.С. Голованов (также выпускник Синодального училища) всегда задавал тон хору голосом аккордом сверху вниз39.
Архимандрит Матфей на репетициях и богослужениях часто использовал прием транспонирования. В церковной музыке а-капелла в первую очередь имеет значение не тональность, выбранная композитором для конкретного произведения как средство художественной выразительности, а лад, который является главным в передаче особых живых интонаций, возможных только в нетемперированном строе. Н.А. Виташевский в своем сочинении «Школьное преподавание хорового пения» говорит, что выбор тональностей в обиходных церковных песнопениях произвольный, поскольку дело касается соотношения тонов40, а тональность не имеет принципиального значения. Уместно также вспомнить слова Н.М. Данилина, который «указывал певцам, что нет в ней (песни без сопровождения) тональности, а есть лад, подчеркивая тем самым своеобразие интонирования»41. Архимандрит Матфей часто задавал тон хору выше тональности, в которой было написано песнопение. Возможно, он делал это по примеру М.Г. Климова, который «„освежал“ произведение переменой тональности… создавая как бы новое вокальное ощущение, что придавало ему более яркую выразительность»42. Конечно, иное высотное звучание сообщало песнопению новую определенную краску, выполняло конкретную художественную задачу. Использование приема транспонирования давало еще возможность хору удержать тональность произведения и чистоту строя43. Если фрагмент песнопения, над которым шла работа, был тесситурно неудобен для какой-нибудь хоровой партии, например, высокий регистр, то отец Матфей просил исполнить его на октаву ниже, но с сохранением ощущения той же высокой позиции.
Хор под управлением архимандрита Матфея всегда отличался высокой позицией звучания. Хоровой строй являлся для регента краеугольным камнем, основой его работы44. Он был очень требователен к своим певцам (не только в отношении интонирования). Все хористы отмечали, что отец Матфей непременно обращал внимание, если хотя бы две, рядом стоящие ноты были спеты «просто так», не были прочувствованы, проинтонированы, пережиты:
— К каждой нотке нужен подход, каждой нотке нужно поклониться. Каждая нотка должна дышать. Дайте каждой нотке пропеть45!
При работе с новичками архимандрит Матфей, пользуясь доской с нотным станом, дотошно объяснял систему высоких и низких ступеней по П.Г. Чеснокову, тем самым вводя их в понятие натурального строя. Он, как и регенты Н.М. Данилин, К.К. Пигров (впоследствии профессор Одесской консерватории), также опирался в своей работе на ладовую основу звукоряда, его вводнотоновость:
— Пение — это движение, это направление движения. Интонирование должно создавать свежесть, о которой я вам говорил. У Чеснокова, Пигрова в «Хор и управление им» есть глава «Интонирование». Интонирование тона-полутона — это отдельная тема, пока не будем касаться этого. Но движение по восходящей и по нисходящей… Мне хочется, чтобы вы физически ощутили необходимость интонирования46.
— Следите, чтобы тоника у вас была в сознании.
Говоря о тонике, отец Матфей нередко приводил пример с веревкой, которую натягивает хозяйка во дворе для сушки белья:
— Когда идете, тоника — это первый гвоздь. Это своего рода тон отправной. Когда хотите себя проверить, пусть в вашем сознании будет всегда тоника47.
Для большей наглядности «движения по восходящей и по нисходящей» приглашает одну из новеньких к фисгармонии, находящейся на дирижерской кафедре:
— Оля (З.), закрой глаза, обопрись о фисгармонь. Понаблюдаем за ней, как она поднимается, опускается. Когда мы просто ходим, мы не замечаем, [как ставим ступню]. А с закрытыми глазами, видите, насколько она страхует себя, чтобы не споткнуться? Оля с запасом посылает ногу над ступенькой, чтобы не споткнуться. А чтобы спуститься, она пятку подает вперед. Зачем это делается? Одинаковые ступеньки, но тут Оля ногу задирает, а тут она как бы ногу удлиняет, чтобы сразу на пятку наступить48.
После иллюстрации «хождения по лестнице» певчая занимает свое положение в хоре. Начинается работа над песнопением:
— Вот мы идем по восходящей от ноты «до». «Доре-ми-фа», те же ноты и в конце: «фа-ми-ре-до». Вы поднимаетесь по ступенькам. Тоника должна быть не то что плоская, но устойчивая. Поэтому у Чеснокова всегда идет стрелка горизонтально. Дальше, ступени вторая и третья. Их надо повыше интонировать, «поднять ногу». Четвертая ступень, кварта сама по себе — ее надо, как аналогично тонике, не завышать, но сделать более-менее устойчиво. Теперь смотрите, с нотки «фа» мы спускаемся вниз. Вниз — «фа-ми» — полутон надо немножко подтянуть. Но зато «ми-ре, ре-до», вторая ступень — пятку посылаем вниз. Мы «ре-до» как бы втискиваем, вдавливаем эту секунду большую вниз, а когда мы снизу вверх шли, мы эту вторую ступень как-бы немножко-немножко раздвигали. Это не потому что мы интервал увеличили, а просто характер подачи выявили, то есть «высокий стиль». Казалось бы, одна нота «ре», но она высоко подана и кажется очень высокой, очень живой. Ее немножко притупили, углубили ноту «ре» пониже, и она звучит иначе. Вот мне бы хотелось по этому принципу: по восходящей и по нисходящей49.
И далее продолжает:
— Когда мы хотим подняться, смотрите, я на себя тащу крышку (инструмента). Что получается? Я «тащу» на себя фисгармонь, работает спина. Или мне нужно наоборот, чтобы лбом не ткнуться, я должен себя предохранить. Вот этот момент — по восходящей и по нисходящей. — Сейчас попробуем… Вторая и третья ступень, Вика, должны быть выше, не ниже, чем на фисгармонии50!
Если в песнопениях встречались гаммообразные ходы, то отец Матфей нередко начинал работу со своим хором именно с них. Например, в «Милость мира» С.Д. Орфеева они расположены в партии сопрано, а в «Милость мира» Никольского — в басовой:
— Специально начинаю с басов, чтобы почувствовать звукоряд51.
Архимандрит Матфей большое значение придавал интонированию больших и малых секунд и постоянно обращал внимание на них хорового коллектива:
— Если все упростить, трудно может быть вам следить, где какая ступень, то можно руководствоваться таким принципом: большая секунда вверх требует немножко искусственного заострения. Большая секунда вниз — искусственного притупления, ее надо «смирить», каблуком притоптать, как хотите, но чтобы были четкие красивые отпечатки52.
Можно было часто услышать от отца Матфея высказывание о «малом полутоне». Это не просто образное выражение, с помощью которого хор должен был предельно узко исполнить интервал малой секунды. Этот музыкальный термин, который наряду с «большим полутоном» встречался в старинных пособиях по теории музыки, предполагал различие между хроматическим и диатоническим полутонами53. Архимандрит Матфей был чрезвычайно требователен к исполнению этих полутонов. Возможности интонирования полутонов были безграничны и также использовались в работе как специфическое средство музыкальной выразительности:
— Сейчас можно на примере сделать, также рядышком слоги. Этот принцип делают всю жизнь скрипачи. Когда укладывает пальцы скрипач, у него нет просвета между пальцами. У них разница большая — «ре-бемоль» и «до-диез». «Ре-бемоль» ниже чем «до-диез». Подать интервал надо красиво, по-настоящему54.
Для отца Матфея натуральный строй был одним из самых ярких средств музыкальной выразительности. Он мог не говорить хору, как интонировать ту или иную ступень звукоряда или аккорд в песнопении, а обратившись к конкретной партии, от которой зависела нужная краска, прибегал к какому-то образу или аппелировал к знаниям, известным и понятным каждому певцу:
— Сопрано, сделайте мажор! — В случае разрешения каданса в шестую ступень в минорном песнопении, когда от конкретной партии зависела выразительность аккорда. Или, когда в партитуре встречались задержания, просил: — Та нота, которая идет дальше в качестве задержания, вы ее поднимите. У вас получается в пении так, что нет четкой грани, нет ступени… Трап сделайте, направление. Вы когда подходите к нотке, где задержание, поднимите и потом воспроизведите следующую. Это будет красиво55.
При этом, после продолжительной работы над интонированием как средством художественной выразительности, он предупреждал «перестаравшихся»:
— Это дело вкуса, дегустаторы!56
После детальной работы на этапе выявления тех или иных особенностей песнопения архимандрит Матфей спрашивал хор:
— Как вы считаете, какая краска выразительнее? Это исполнение или первое?57
Архимандрит Матфей зачастую спрашивал не всю хоровую партию, а в отдельности каждого певчего, и не отступал, пока не добивался выполнения поставленной задачи. Последняя черта очень характерна для отца Матфея. Можно сказать, она одна из важных составляющих его успеха. Даже если отец Матфей был доволен пением, можно было услышать: «Это, наверное, у тебя случайно получилось, а ну-ка спой еще раз». Тем самым он закреплял результат, давал певчему еще раз осознанно воспроизвести долго искомый характер исполнения данного фрагмента.
После индивидуального опроса, отец Матфей присоединял по одному хористу к тому певцу, результат которого был, по его мнению, удовлетворительным, добиваясь при этом единой манеры звучания в партии, а далее подключал уже весь хор. Это всегда оказывалось очень эффективным методом, так как весь хор затаив дыхание наблюдал за такой увлекательной работой, осмысливал поставленную задачу, внутренне настраивался, одновременно с солистом отрабатывая данный фрагмент песнопения. Архимандрит Матфей использовал также работу с различными ансамблями, квартетами, трио, дуэтами, что, естественно, повышало ответственность поющих.
Очень часто архимандрит Матфей в своей репетиционной работе использовал пение с закрытым ртом58, которое также способствовало чистоте интонирования, достижению единой манеры звукообразования, пониманию характера песнопения, чувству фразировки:
— А ну, про себя поем, только чтобы глядя на ваш артикуляционный аппарат, я смог ощутить слова. Пожалуйста, бесшумно, беззвучно59.
Сольфеджирование песнопений производилось крайне редко, обычно хористы пели сразу со словами или на определенный слог. Например, в заключительной части песнопения Б.М. Ледковского «Плотию уснув» со слова «Пасха» вместо текста песнопения пели «дзинь», чтобы легче почувствовать и воспроизвести передаваемую композитором аллюзию звона малых и больших колоколов. Как кажется, редкое прибеганиеархимандритом Матфеем к методу сольфеджирования, а в последствии, вовсе его не использование в работе, есть особенность данного хорового коллектива — студенческого непрофессионального хора, певчие которого в большинстве случаев были без музыкального образования, и продолжительность нахождения их в хоре была недолгой, что всегда подчеркивалось с сожалением отцом Матфеем. В женскую группу хора входили певицы, имеющие еще другую работу, часто не имеющую никакой связи с музыкой. В хоре находилось несколько студенток из Регентской школы (когда смешанный хор пел ранние литургии, это было возможным, и девушки могли петь в лаврском хоре до службы в семинарском храме во имя преподобного Иоанна Лествичника, где они пели и регентовали). Как правило, при разучивании новых песнопений в каждой партии были ведущие певцы, которые владели нотной грамотой, они и помогали на спевках справиться с техническими сложностями произведений.
Молебен преподобного Сергия Радонежского
Чистота хорового строя зависела еще и от артикуляции различных гласных и согласных звуков, вокальному формированию которых в сочетании с хорошей опорой на певческое дыхание архимандрит Матфей в своей деятельности отводил довольно много времени. Эта всегда была многоплановая и оригинальная работа:
— Звук держите, он образуется у вас внутри в полости рта. А эта «во» (слово «воздадите»): когда нужно верхними зубами прикусить нижнюю губу, вы делаете плевок, меняется позиция и очень неинтересно. Так бывает, когда в бумажный пакет щелкают семечки60.
Кроме стремления к интонационной выразительности песнопения архимандрит Матфей всегда выявлял и использовал индивидуальный тембровый колорит каждой хоровой партии, которым была присуща своя яркая краска, но обязательно добиваясь гармонии звучания всего хора. Как уже отмечалось, образный язык для достижения конкретного характера песнопения, желаемой краски от какой-либо партии хора и, соответственно, конкретной для этого вокальной основы, архимандрит Матфей использовал очень часто, фактически постоянно. В нескольких выражениях отец Матфей настраивал поющих на определенный лад:
— Как-будто просто, но величаво и парадно61 (начало «Милости мира»№ 2 А.В. Никольского).
Делал указания отдельной партии:
— Сопрано — величественно, без сентиментальности, не пересаливайте (о пении «Свят, свят, свят»)62.
На спевках после исполнения песнопения архимандрит Матфей проверял по фисгармонии, не понизил ли хор, и если этого не случалось, говорил удовлетворенно: «Матушка-фисгармония согласна».
Над любым песнопением архимандрит Матфей работал как надполифоническим (где каждый голос представляет из себя относительно самостоятельную мелодическую линию), детально прорабатывая фразировку каждой хоровой партии. Эта работа преследовала исключительно одну цель — выявление смысла богослужебного текста. Такая работа производилась и в песнопениях гомофонного склада письма, где мелодия занимает ведущую роль, а остальные голоса являются ее гармонизацией. Поэтому линии партий голосов, сопровождающих мелодию, в таких произведениях могли не всегда следовать за фразировкой слов в богослужебном тексте, ибо следовали законам гармонической вертикали. На спевках можно было наблюдать, например, как в партии басов, как правило, представляющей собой сплошные интервальные ходы в результате гармонизации мелодии, отцом Матфеем вылеплялась как бы новая мелодия, превращаясь в изумительную по красоте контрапунктирующую мелодическую линию, не уступающую основной мелодии песнопения.
Архимандрит Матфей, как никто другой, придавал известному произведению иное звучание, сообщал новую жизнь. К слову сказать, на службах или концертах отец Матфей никогда не исполнял одно и тоже песнопение одинаково. В качестве примера можно указать на видеозапись концерта в зале Большого театра по случаю празднования Тысячелетия Крещения Руси: песнопение в честь Божией Матери «О, преславного чудесе» архимандрит Матфей исполняет дважды, но по-разному. Можно услышать во втором исполнении, как при различном использовании средств музыкальной выразительности, переставляя смысловой акцент на другое слово и по иному подготавливая кульминацию, отец Матфей раскрывает еще один смысл молитвы.
Все песнопения, которые входили в репертуар хора, исполнялись архимандритом Матфеем всегда на высоком профессиональном уровне. В этом смысле у него не было различий между обиходом или запричастным «концертом», между будничным или праздничным богослужением63.
***
На протяжении всей своей полувековой деятельности архимандрит Матфей (Мормыль) постоянно учился у великих хоровых мастеров прошлых столетий и современников, вбирая и творчески перерабатывая их опыт. Тем не менее, индивидуальный почерк отца Матфея заметен уже с самого начала его руководства коллективом, что хорошо слышно на первой известной записи хора, вышедшей в конце 1960-х годов в США. Сейчас с уверенностью можно констатировать, что архимандритом Матфеем за время его управления был создан свой стиль, своя церковнопевческая школа.
Часто спрашивают, оставил ли архимандрит Матфей после себя учеников. Да, отец Матфей оставил после себя бесчисленное количество учеников, специально никого ничему не уча. Всех, с кем ему доводилось общаться, он заражал своим примером жизни глубоко православного христианина, любовью к Богу и людям, отношением к делу, которое он выполнял по послушанию Церкви. Кому же посчастливилось петь в хоре архимандрита Матфея (Мормыля), тот прошел подлинную школу пения, жизни, молитвы.
Татьяна Пантелеева
Журнал «Церковь и время», январь-март 2017, с. 249-270
Примечания
1 Единственным исключением стали выпускники Регентской школы 2004 г., которым почти в полном составе посчастливилось присутствовать и участвовать в нескольких спевках.
2 Должный анализ творчества архимандрита Матфея — дело будущего, пока же мы имеем только предваряющие попытки подобного рода работы. Наиболее масштабный опыт всестороннего изучения творчества о. Матфея можно увидеть в только что вышедшей в свет книге «Рыцарь регентского служения отец Матфей (Мормыль)» (см.: Рыцарь регентского служения отец Матфей (Мормыль): Материалы. Воспоминания. Исследования/ Сост. Н.Г. Денисов, Н.А. Филатов. СПб., 2017)
3 В настоящее время в спевочном зале колокольни продолжают проходить репетиции хора и его обстановка практически не изменилась.
4 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года. Архив автора.
5 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года. Архив автора.
6 В интервью Н.Г. Денисову отец Матфей говорит о проведении двух спевок в неделю для мужского и смешанного составов хора — чтобы певчих «постоянно держать в рабочей форме» (Матфей (Мормыль), архим. На чужом основании никогда ничего не строил // Московская регентско-певческая семинария: Сборник материалов: 1998–1999. С. 80).
7 Узлова Л. Архимандрит Матфей // Сайт Свято-Тихвинского
Богородицкого женского монастыря. URL: http://www.
buzulukjenmonastyr.prihod.ru/(дата обращения 12.05.2016).
8 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года. Архив автора.
9 Ср.: «Ведь я и сейчас каждый день должен что-нибудь пописать. Без этого же нельзя!.. Видите, у меня мозоли на руках. Это след от перьевой ручки, которой я пишу». Матфей (Мормыль),архим. На чужом основании никогда ничего не строил… С. 74.
10 Трубачева М.С. Диакон Сергий Трубачев: Краткий биографический очерк // Трубачев С., диак. Полное собрание богослужебных песнопений: В 2 т. Т. 1. М., 2007. С. 8.
11 Для сравнения — фисгармония А.В. Свешникова была «настроена ниже обычного» (Памяти Александра Васильевича Свешникова. Статьи. Воспоминания / Сост. С.С. Калинин. М.,1998. С. 151).
12 Многочисленные свидетельства об использовании фисгармонии А.В. Свешниковым см.: Там же. С. 103, 187 Свешников даже советовал ввести маленькую фисгармонию (флютгармонию) в употребление на уроках музыки во всех общеобразовательных школах (там же.С. 48).
13 Ср. его собственное свидетельство: Матфей (Мормыль),архим. На чужом основании никогда ничего не строил… С. 77.
14 М.Г. Климов, являясь директором и художественным руководителем Ленинградской академической капеллы им. М.И.Глинки, также не распевал свой хор на репетициях (НикольскаяБереговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков: Методическое пособие. М., 1998. С. 123).
15 Речь отца Матфея была чаще всего отрывочной, что несколько затрудняет ее восприятие при цитировании. Но сказанная adhoc она всегда была понятна певчим, студентам и всем, с кем он общался.
16 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
17 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
18 Там же.
19 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
20 Там же.
21 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
22 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
23 Там же.
24 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
25 Там же.
26 Ср.: А.В. Свешников: «Вдохи должны быть частыми» (Памяти Александра Васильевича Свешникова… С. 186–187.)
27 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
28 Не следует упускать из вида и общее положение Церкви в годы основной деятельности отца Матфея, сохранявшееся и в 1990-е: если хорошего постановщика голоса с трудом могли отыскать и музыкальные вузы, то надеяться на приход профессионала для работы в Церкви, в Лавре, было практически невозможно.
29 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
30 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
31 Там же.
32 Там же.
33 Там же.
34 Примеры «завидного творческого долголетия» певцов и обращение к старейшим из них («покажи, как надо петь») можно увидеть и в практике А.В. Свешникова (Памяти Александра
Васильевича Свешникова… С. 152).
35 Н.М. Данилин «наивысшей точкой напряжения и внимания певцов… считал момент задавания тона…» (Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков…С. 94).
36 Далеко не все современные дирижеры придерживаются именно такой практики.
37 Никольская-БереговскаяК.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков… С. 94.
38 Памяти Александра Васильевича Свешникова… С. 187.
39 Устное сообщение Н.Н. Садикова, в настоящее время являющегося преподавателем дирижирования в ПСТГУ, в прошлом — хормейстера Большого театра, работавшего некоторое время с Н.С. Головановым. Николай Николаевич сам в своей работе использует такой вид настройки для более легкого ощущения хоровыми певцами высокой позиции звука.
40 Виташевский Н.А. Школьное преподавание хорового пения: Пособие для нар.учителей и преп. низш. курса в сред. учеб. заведениях. Москва — Лейпциг, [1911]. С. 57.
41 Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков… С. 94.
42 Там же. С. 123.
43 Там же. С. 98.
44 Ср.: Н.М. Данилин: «Прежде всего высотность звука, его интонирование, она на первом месте. Не может быть никакой выразительности без правильной высотности — это первое условие: потом ритм, потом текст» (Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков… С. 97).
45 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
46 Там же.
47 Там же.
48 Там же.
49 Там же.
50 Там же.
51 Матфей (Мормыль), архим. Спевка 11.11.2003. Архив автора.
52 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
53 См., напр.: Маркс А.Б. Всеобщий учебник музыки. Берлин,
- С. 57.
54 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
55 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
56 Там же.
57 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
58 Ср.: «Этим упражнением педагог достигал цели только при условии, если оно пропевалось на приподнятом мягком нёбе,то есть на «зевке», чуть раздвинутых зубах и неполно сжатых, слегка вытянутых губах. В противном случае прием не давал желаемого результата» (Памяти Александра Васильевича Свешникова…С. 176).
59 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
60 Там же.
61 Матфей (Мормыль), архим. Спевка 11.11.2003…
62 Там же.
63 «Отец Матфей никогда не позволял даже на самых «будничных» службах петь хору не с полной самоотдачей. Он сам постоянно трудился в полную силу и требовал этого от хора. Расслабиться на его службах нельзя было никогда. В этом смысле у отца Матфея не было «праздничных» или «непраздничных» служб. У него каждая служба была своего рода неким праздником и самоотдача была полная» (Пантелеев С.А. Архимандрит Матфей: воспоминания молящегося // Сайт Санкт-Петербургской духовной академии. URL: http://www.spbdais.ru/news/a-516.html. Дата обращения 15.06.2016).